La actriz repasa su trayectoria en el teatro y la televisión, su formación con Agustín Alezzo y Hedy Crilla, y presenta el espectáculo ‘De batallas y de amores’ junto a Facundo Ramírez y Hernán Lucero.
Mucho antes de que su rostro recorriera las pantallas de Europa y de América Latina, convirtiéndola en una de las figuras más populares de la ficción televisiva en español, el universo de Luisa Kuliok cabía en la rutina itinerante de un técnico electrónico. En la Buenos Aires de los años 50, su padre recorría las casas de barrio arreglando aquellos voluminosos televisores de tubo que empezaban a ocupar el centro del living familiar. A veces, la pequeña Luisa aguardaba en el auto; otras, su padre la hacía pasar a las casas de los clientes y ella se quedaba sentadita en una silla, silenciosa, observando cómo ese hombre de manos hábiles desarmaba el aparato y devolvía la imagen al cristal. A nadie se le ocurría entonces que, en esa misma penumbra que su padre devolvía a la vida, décadas más tarde millones de personas se encenderían para mirarla a ella.
Esa imagen inicial concentra la paradoja y la poesía de su destino. Hija de un hogar humilde del barrio de Devoto, Luisa creció entre dos impulsos complementarios: la sensibilidad poética de una madre que volcó en ella sus propios anhelos artísticos postergados y la severa disciplina de un padre que, durante los viajes en el colectivo 105 rumbo a las clases de teatro, la hacía ejercitar la mente con cálculos matemáticos para templar su carácter. Aquella formación temprana con Blanca de la Vega en el Teatro para Niños —donde debutó a los siete años al memorizar en silencio el texto de la actriz principal de Rosas en la nieve— cimentó un compromiso ético con la actuación que mantendría inalterable a lo largo de los años.
Formada en las canteras más exigentes del teatro independiente bajo la mirada de maestros como Agustín Alezzo y Hedy Crilla, Kuliok irrumpió luego en la televisión para refundar el melodrama nacional. Títulos emblemáticos como Amo y señor, La extraña dama, Cosecharás tu siembra y Más allá del horizonte no solo batieron récords de audiencia, sino que impusieron una factura estética renovada y abordaron temáticas complejas, como las tensiones de clase, el rol de la mujer o la convivencia entre pueblos originarios y criollos.
Hoy, en pleno presente de escenarios con el espectáculo De batallas y de amores junto a Facundo Ramírez y Hernán Lucero (que el 10 de octubre tiene nueva función en el Teatro Seminari, de Escobar, y el 7 de noviembre en El Alambique Cultural) y con la vigencia de obras como La Juana vive, la actriz analiza el valor transformador del arte, la mirada crítica sobre la actualidad política de nuestro país, el concepto de patria como morada indivisible y la mística indeleble del teatro.
—Al repasar los comienzos de tu vocación, aparece una escena muy vívida de tu infancia junto a tu papá, cuando él arreglaba televisores de tubo por las casas. ¿Cómo recordás esa espera silenciosa y qué sentís al pensar que él preparaba los televisores donde años más tarde te vería actuar?
—Es una imagen bellísima y muy emocionante, porque en su momento era algo absolutamente cotidiano. Mi papá era técnico electrónico y, para hacer unos pesos extra los fines de semana, salía a arreglar televisores a domicilio. Yo salía con él: a veces me quedaba esperándolo en el auto y otras veces él me hacía pasar a las casas. Me sentaba en una sillita, muy callada, y me quedaba mirando cómo abría esos muebles enormes de madera con tubos gigantescos para devolverles la imagen y el sonido. Con los años, cuando la televisión tomó una dimensión tan enorme en mi vida, no pude dejar de pensar en lo poético de ese gesto: mi papá iba preparando, casa por casa y living por living, los lugares donde después la vida me iba a poner a mí. Afortunadamente, mi papá vivió muchos años, falleció a los 92, y pudo presenciar todo ese camino.
—Decís que la actuación fue una semilla depositada por tu mamá. ¿De qué manera dialogaban esa sensibilidad artística materna con el rigor de tu papá?
—Mi mamá venía de una familia muy humilde y en su juventud había querido ser actriz o bailarina, pero en esa época para una mujer de su estrato social eso estaba profundamente juzgado y mal visto. Ella no pudo canalizar ese deseo, pero cuando nací yo —que fui la hija mayor— depositó en mí todo ese universo de sensibilidad. A veces las herencias emocionales no prenden, pero en mi caso fue una recepción perfecta; nunca dudé de que mi camino era el arte. Mi mamá me rodeó de poesía y de libros maravillosos; cada año, cuando rendía los exámenes me regalaba un libro encuadernado que conservo como tesoros y se los leo a mi nieta. Y por otro lado estaba mi papá, que había querido tener un varón y decidió educarme en la resistencia y el ejercicio de la cabeza. Cuando tomábamos el colectivo 105 desde Devoto hacia el centro para ir a mis clases de teatro, me hacía hacer cuentas matemáticas de multiplicar y dividir para ejercitar la mente. Esa combinación entre la profunda emotividad que me dio mi madre y la fortaleza intelectual que me templó mi padre fue la estructura sobre la que construí toda mi carrera.
—Empezaste a estudiar teatro a los cinco años con Blanca de la Vega y tu primer gran papel llegó de una forma casi milagrosa. ¿Cómo recordás aquella función de Rosas en la nieve?
—Fue algo mágico que me marcó para siempre. El Teatro para Niños de Blanca de la Vega funcionaba bajo la órbita del Ministerio de Educación y hacíamos funciones a beneficio en orfanatos, hospitales y cooperadoras escolares. Yo tenía seis años y estuve un año entero sentada en la platea del teatro Nicolás Avellaneda sin que me dieran ningún personaje. Pero como iba a todos los ensayos, me había aprendido de memoria la obra completa y los diálogos de todos los actores. Un día, la nena que hacía el papel principal se enfermó a último momento y Blanca preguntó en la sala si alguien sabía la letra. Yo levanté la mano con una determinación absoluta. La obra se llamaba Rosas en la nieve y mi personaje era una niña paralítica en la época de Santa Teresa de Jesús. Hice la función de memoria, me emocioné profundamente en el escenario y me quedé con el protagónico. Ahí descubrí que el teatro no era un juego superficial, sino un espacio sagrado donde la emoción y la verdad podían sanar y conmover.
—A los 17 años diste un salto decisivo en tu formación al buscar a Agustín Alezzo. ¿Cómo se dio ese cruce que no fue para nada fácil?
—Al volver del colegio tenía mi ratito con mi mamá para mirar las novelas de la tarde, aunque jamás imaginé que iba a terminar siendo protagonista de telenovelas. Yo miraba en televisión programas extraordinarios como Cosa juzgada. Pero lo de Alezzo me pasó en quinto año, cuando fuimos con la escuela al Teatro San Martín a ver Romance de lobos, que dirigía Agustín y protagonizaba Alfredo Alcón. Cuando vi esa puesta dije: “Yo quiero estudiar con la persona que dirigió esto”. Pero no tenía ninguna manera de llegar a él. Hasta que un sábado, saliendo de ensayar para un acto histórico del colegio, caminando por la avenida Callao, me crucé de frente a Federico Luppi, que actuaba en Cosa juzgada. Me escondí detrás de una columna por la vergüenza, pero cuando pasó, me junté de coraje, salí y le dije: “Perdón, usted no me conoce a mí, pero yo sí a usted”. Le expliqué con toda mi pasión lo que quería hacer. Federico se portó de una manera increíble, caminamos todo el día por la ciudad charlando y me dio el teléfono de Alezzo.
—¿Y cómo fue rendir el examen de ingreso con Alezzo?
—Para entrar a su estudio había que rendir un examen. La consigna era elegir un texto, contar la historia de ese cuento con tus propias palabras y, en un momento, meter una parte de memoria sin que se notara que lo estabas recitando para ver qué disponibilidad actoral tenías. Yo busqué y busqué, nada me convencía, hasta que di con un cuento de Antón Chéjov que se llamaba Gente sobrante. En ese momento yo no sabía que Chéjov, Tennessee Williams y William Shakespeare eran los autores favoritos de Agustín. Hice la prueba y a él le encantó. Me dijo que yo tenía algo que no tiene cualquier actor o actriz y que es muy difícil de conseguir: el “bien decir”. Yo en ese momento estaba renegando un poco de la recitación más formal que había estudiado de chica, pero Agustín vio ahí un valor expresivo único. De Alezzo y de Hedy Crilla aprendí que el escenario no es para el lucimiento del ego, sino una trinchera de indagación humana.
—Hoy estás al frente de De batallas y de amores, una propuesta muy potente junto a Facundo Ramírez y Hernán Lucero, con la guitarra de Sergio Zabala. ¿Cómo nació este proyecto y qué entramado de lenguajes los une en el escenario?
—Es un espectáculo profundamente personal para los tres. Ellos desde la música con los temas que los han fundado, Facundo —hijo de Ariel Ramírez— tocando el piano con una impronta inconfundible Hernán Lucero como referente del tango contemporáneo y yo desde la palabra. La idea original fue de Hernán: hacer algo vinculado a nuestras batallas de la independencia. Cuando Facundo se enteró, hace como dos años, dijo inmediatamente que quería estar. Hacia octubre quisieron plasmarlo y se dieron cuenta de que hacía falta una voz hablada que articulara todo el recorrido. Cuando Hernán me contó el proyecto y me preguntó si me gustaría participar, estuve feliz; me encantó. En este año me habían propuesto siete obras de teatro y no me sentía cómoda con ninguna de esas historias —comedias que no me interesaban demasiado, que no las invalido, pero una tiene que sentir alegría por lo que quiere contar—. Le dije que la idea me parecía bárbara, pero que consideraba que en la voz hablada y en lo general debía haber un recurso poético, un relato en prosa o en verso que no fuera didáctico. Con lo didáctico podés ir a cualquier parte, a un libro o a donde quieras; el desafío era lograr un contagio expresivo, que no hubiera bajada de línea ni nada escolar, sino algo que te transportara y te hiciera sentir verdaderamente el concepto más profundo de la patria.
—Hay una selección de textos muy diversa en el espectáculo, que va desde José de San Martín, Mariquita Sánchez de Thompson y René Favaloro hasta poetas como Claudia Masin, Augusto Roa Bastos, Leonardo Favio o Andrés Lizarraga. ¿Cómo fue ese trabajo de investigación y cómo se articula con la música?
—Fue un trabajo de búsqueda minucioso y en equipo, donde cada uno aportaba desde su lugar. Hicimos una comunión absoluta para ver cómo se enlazaban todas esas ansiedades y memorias. Lo maravilloso es que no es una estructura donde yo digo un poema, el otro canta y el otro toca; no. Logramos constituir un solo cuerpo que se ofrece y entrega para establecer ese intercambio humano con el público. Incluso con Sergio Zabala en la guitarra, somos un solo cuerpo en el escenario. Y en ese proceso de investigación me aparecieron recuerdos asombrosos de mi propia memoria inconsciente. Por ejemplo, la poesía Advertencia, de Jorge Debravo. Yo no recordaba haberla dicho en mi infancia y, sin embargo, me la sabía entera de memoria. Le habla a Cristo y dice: “Si acaso vuelve usted, Cristo, y una noche se baja hasta mi pueblo, no se olvide de hablar con los mendigos y recuerde que hay muchos panes frescos en ciertas casas…”. En el espectáculo, eso entra justo después de una canción sobre San Martín que habla de los Ganaderos y dice: “Gracias, que los bendiga nuestro Señor”, a lo que acoplamos: “Sí, que los bendiga, pero además están los mendigos”. Hay una dramaturgia conceptual muy potente. Cuando me acordé del poema, se lo conté a mi hermana Graciela y me dijo: “¡Luisa, vos la decías a esa poesía! A mí me gustaba tanto cómo la decías que me la sé de memoria por haberte escuchado a vos”. La idea de este espectáculo es tocar esa memoria inconsciente que habita en las personas, esa fibra que sabe perfectamente qué es la patria, qué es la lucha y qué significa estar comprometidos para que esa patria sea de todas y todos.
—Esa apelación a la memoria colectiva conecta con lo que siempre ha generado el arte en la gente…
—Exactamente. Es la posibilidad de tocar el inconsciente colectivo. A mí me pasa cuando pienso en La extraña dama y la gente me pregunta por qué esa novela tuvo un suceso tan descomunal en todo el mundo. Yo creo que una de las razones es que todas las personas tenemos en alguna parte el anhelo de la renuncia; hay una zona de nosotros que es de lo mejor que podemos ofrecer, y esa era la gran mística de aquel personaje: la capacidad de perderse como fuera necesario en virtud de la persona amada, que era su hija. En De batallas y de amores ocurre esa misma red potente entre lo consciente y lo inconsciente. Hablamos de las batallas de la guerra, de las armas, pero también de las batallas íntimas, personales, cotidianas, esas que libramos cada día con nosotros mismos y en comunidad. Y de esa batalla de mil matices que es el amor.
–¿Cómo reinterpretas en la actualidad los cachetazos de Amo y señor?
–Amo y señor hoy en día de ningún modo sería un escándalo. Era una novela que no era un melodrama, era una comedia, era el retorno de la Democracia. Entonces había como una suerte de destape lúdico, pero era un juego entre estos dos seres. Jamás hubo violencia de género, jamás hubo sumisión de mi parte, o sea de parte del personaje de Victoria, sino que era una cosa absolutamente par de seducción y de juego. Hoy no sería un escándalo y en todo caso habría que volver a darla, que sirva para el debate. Porque suprimirla o no darla sería censura. Hasta de La extraña dama se hablaba que daba para el debate porque se quejaban algunas monjas o algún sector de la Iglesia. En todo caso, me parece que esa es la labor de la ficción, crear interrogantes y que se analice. Creo que con Amo y señor se hizo un uso posterior casi de cierta manipulación. Yo sabía muy bien lo que era la violencia de género en ese momento, y eso no era violencia de género. Era una novela muy divertida y la gente se entretenía mucho con eso. Hasta había una suerte de juego de los Tres Chiflados, porque yo le devolví las cachetadas. Me parece que hay que hacer una revisión con un sentido de realidad y de principios con la cual se vería perfectamente que hoy no sería un escándalo. También hubo mujeres que, en el hoy, en el análisis, me dicen Victoria Escalante era una mujer empoderada. Todo siempre tiene muchas miradas, veamos dónde hay que pararse.
—Fuiste la gran protagonista de una era de oro de la televisión argentina con tiras como Amo y señor, La extraña dama o Más allá del horizonte. Visto a la distancia, ¿qué se respiraba verdaderamente dentro de esos sets de filmación?
—Se vivía con una intensidad técnica y humana fascinante. Se grababa durante jornadas infinitas, muchas veces en estudios enormes o en exteriores muy exigentes, pero había un cuidado técnico y un sentido de la artesanía que hoy se extraña. Éramos equipos de cientos de personas trabajando al unísono: iluminación, vestuario, dirección de cámara, escenografía. No existía la inmediatez digital ni la posibilidad de corregir todo en posproducción; la escena tenía que salir perfecta en el piso. Y además había un respeto sagrado por el género. La telenovela era tratada con la dignidad de un gran folletín popular, con textos cuidados y un despliegue de producción que le permitió cruzar fronteras e instalarse en países con culturas completamente distintas a la nuestra.
—A lo largo de tu carrera fuiste testigo y protagonista de la propia evolución técnica de la televisión argentina. ¿Cómo se vivía esa trastienda de producción y qué diferencias encontrás entre aquellas grabaciones analógicas en bloque y las producciones posteriores?
—Amor gitano era de época, una coproducción con Venezuela basada en El conde de Montecristo. Yo usaba trajes que me hacían a medida, con miriñaque, donde cada uno podía valer tres mil dólares y usaba tres por capítulo porque hacía de niña rica. En ese momento se grababa todo el bloque en una sola toma: había tres cámaras, estaba el campamento de los gitanos, la parte de la gente rica… Se empezaba a grabar una escena y tenían que estar todos los actores listos, porque si alguien se equivocaba arruinaba todo el bloque. Luego me tocó la época en que se editaba, pero era hermoso porque la escena salía completa y ya musicalizada desde el control. Por ejemplo, en Venganza de mujer de pronto ponían una música hermosa en el piso, te mirabas con el otro actor y la música ya estaba sonando ahí mismo, creándote el ambiente. Después vino el tiempo de hacer las escenas directamente cuidadas en luz, sonido y movimientos para posproducir, como fue La extraña dama. Atravesé formatos y evoluciones técnicas fascinantes.
—Tus heroínas en la televisión rompieron con el molde de la mujer abnegada o pasiva para construir personajes con un deseo propio y una búsqueda de identidad. ¿Hasta qué punto sentías esa responsabilidad ética al entrar cada tarde a los hogares de millones de personas?
—A mí siempre me interesó hacer novelas en las que el hombre no sea el que le confiere el ser a ella, sino que más allá de su relación amorosa, la mujer luche por tener una identidad propia y por encontrar su deseo y llevarlo adelante. Solo he hecho aquello que a mí me parecía que me podía hacer crecer a mí y ofrecer una mirada diferente. Siempre estuve comprometida con la idea que quería contar, tuve clara la sensación de responsabilidad en cosas que eran tan masivas. Es como si te cayeras en la casa del espectador y saber que me pueden escuchar chicas, chicos, pequeños, grandes, que la familia estaba ahí. Cuando ya estábamos terminando uno de los últimos capítulos de La extraña dama fuimos a grabar exteriores a un convento jesuita. Uno de los monjes me contó que tuvieron que cambiar el horario de misa porque a las seis no iba nadie. Como ellos consideraban que era tan importante e interesante lo que se contaba en esa historia, lo que le pasaba a la gente, decidieron dejar que vean la novela y después vayan a misa.
—Formada con Agustín Alezzo y Hedy Crilla en el teatro independiente, ¿cómo convivía esa formación rigurosa con la sobreexposición y la popularidad masiva?
—Hedy Crilla y Agustín Alezzo no solo te enseñaban a actuar; te enseñaban a vivir en el arte con una honestidad brutal hacia vos misma y hacia el espectador. Nos exigían una disciplina férrea, un estudio minucioso de los textos y una entrega sin red. Esa formación es la que te salva cuando entrás a la máquina exigente de la televisión. Cuando tenés una raíz teatral sólida, sabés que no importa cuán agotadoras sean las grabaciones, el respeto por el personaje y por la verdad de lo que estás diciendo tiene que mantenerse intacto.
—En medio del torbellino del éxito y la popularidad internacional, mantuviste tu vida familiar como un territorio protegido. ¿Qué lugar ocupa la familia en tu filosofía de vida?
—Para mí la familia es el gran núcleo generador de la sociedad, la gran casa afectiva. Y cuando digo familia no me refiero a un modelo rígido o tradicional, sino a cualquier vínculo fundado en la confianza, la entrega y el cuidado mutuo, donde se convive con las diferencias y se pone todo lo mejor de uno. Hay familias que no son de sangre y son familias maravillosas. En mi vida, mi compañero Roberto Romano —que además de un ser especial es un gran escritor—, mis hijos y mi única nieta son el sostén principal. Somos una suerte de tribu muy celebratoria; cuando a uno le pasa algo importante, todos los demás estamos pendientes.
—Hablás de Roberto con un profundo respeto artístico y afectivo…
—Es un ser extraordinario. Además de acompañarme en la vida y en proyectos como La Juana vive, es médico y un escritor con una sensibilidad deslumbrante. En el 96 salió entre los cuatro finalistas del Premio Planeta con un libro maravilloso que se llama El tren de las diez, donde quien narra la historia es una mujer. Es capaz de tomar la voz femenina con una profundidad conmovedora. Compartir la vida con alguien con quien podés construir, celebrar, pensar el mundo y sostener la trinchera afectiva es un regalo de la vida.
—Al mirar este camino recorrido desde aquellas tardes en las que tu papá arreglaba televisores de tubo hasta tu presente sobre las tablas, ¿qué sentís que permanece intacto?
—Permanece intacto el amor indestructible por la profesión, la necesidad de honestidad con uno mismo y el respeto sagrado hacia el público. El éxito y la popularidad son circunstancias pasajeras, espumas que van y vienen. Lo único que verdaderamente queda es la verdad con la que le hablaste al oído a las personas a través de un personaje o desde un escenario. Y permanece también la memoria del esfuerzo de mis padres y aquella luz de los televisores encendiéndose en los livings. En el fondo, actuar es exactamente eso: encender una pequeña luz en la penumbra para recordar que no estamos solos.
—Planteás que la patria no es un eslogan didáctico ni una abstracción rígida. ¿Cómo definís la patria hoy desde la poesía y la experiencia compartida?
—Leyendo a un autor austríaco de origen judío que estuvo en un campo de concentración, Jean Améry, me quedó grabada una frase desgarradora: “¿Cuánta patria necesita un ser humano? Cuanto uno menos tiene, más patria necesita”. La patria es la casa, y es incambiable. Recuerdo cuando Alberto Migré hizo una telenovela abrevando en los versos de Julia Prilutzky Farny: “Donde nunca se está del todo solo, donde cualquier umbral es la morada, donde se quiere arar y dar un hijo y se quiere morir, esa es la patria”. Es algo infinito y casi indescriptible.
—En el escenario audiovisual actual hay una escasez casi total de ficción nacional producida. ¿Se puede vivir como sociedad sin ficción?
—Yo creo rotundamente que no. La ficción es fundamental para que podamos dar el salto, reconocernos y transformarnos. Sin ficción no puede haber crecimiento en una sociedad. Fijate que de niños y niñas es lo primero que hacemos: jugar a representar. Si no podemos vernos reflejados con nuestros propios miedos, nuestros deseos y nuestras circunstancias del presente —porque las ficciones narran lo circunstancial de una época—, lo que sobreviene es la muerte. La identidad no es una cosa dura, cristalizada o de eslogan; es una búsqueda constante de reconocimiento de todas las variables que hay en una patria, en un país, en una nación. Si no podemos mirarnos en nuestras propias pantallas, no hay posibilidad de desarrollo. Aspiro y trabajo para que podamos volver a tener políticas que defiendan nuestros derechos y la producción de nuestra cultura.
—Frente a esta crisis de la producción cultural y el panorama social, ¿creés posible una revisión legislativa que priorice y proteja la ficción argentina?
—Yo creo que sí. Yo espero que sí. Creo profundamente en los tiempos y en los pueblos. Nuestro pueblo tiene una capacidad extraordinaria de mirar, de aliarse entre sí y de conseguir transformaciones profundas. También tiene una enorme capacidad de soportar, hay que decirlo. Pero me parece que acá la gran traición fue desde el Gobierno hacia quienes los votaron. Toda esa gente se debe sentir muy traicionada, porque la promesa de campaña era que todo el ajuste iba a ser contra la casta, y la realidad es que hoy la casta está gobernando el país mientras no hay para comer en las casas. Aun hay personas que dicen: “No, hay que esperar, hay que esperar”. Pero yo me pregunto: ¿Qué más vas a esperar? ¿No comer? Porque los años de vida que se pierden en la miseria y en la angustia no se recuperan jamás. Y no se ve en ningún horizonte que los resultados de este dolor puedan florecer en algo bueno. Vemos cómo les pegan a los jubilados en la calle, lo que está pasando con la salud pública, la crueldad con los discapacitados… Lo perdido es perdido, y el pisoteo está ocurriendo ahora. Nos dijeron que la casta iba a pagar el costo y es la casta la que maneja los destinos del país.
—Siempre has sido una figura pública muy clara al expresar tus convicciones. ¿Cómo vivís el clima político actual y la agresión hacia el pensamiento diverso?
—Todo el mundo sabe lo que pienso; hago videos, me expreso públicamente, la gente sabe desde qué lugar estoy parada porque es mi pensamiento genuino y creo en él. No podemos ser indiferentes frente a lo que estamos viviendo, ya no solo por las medidas económicas o políticas que llevan adelante, sino por las injurias constantes contra el pueblo y contra el periodismo, los maltratos y la violencia que se ejerce desde la máxima autoridad del Estado, incluso desde el uso de la palabra. Están convirtiendo la realidad en un espacio de muerte, donde solo parece existir aquello que ellos consideran “de bien” y con lo que además negocian de manera perversa, como vemos que hacen con los gobernadores de las provincias para sostenerse.
—¿Sentís que se ha cruzado un límite ético en la convivencia democrática?
—En esto no hay medias tintas. No es una discusión común sobre si nos gusta este gobierno u otro. No; yo creo que este gobierno está actuando de una manera devastadora con nuestro pueblo. Y lo digo con total convicción porque es la única vida que voy a vivir. Esta vida que tengo es ahora, hasta el día en que me muera, y yo creo que la dignidad es uno de los valores más sagrados que tenemos los seres humanos. Eso es lo que se está pisoteando en la Argentina de hoy: la dignidad de las personas. Y ante la vulneración de la dignidad no tengo ninguna duda de dónde hay que estar parada.
– Agradecimiento al Teatro El Alambique, Griveo 2350, Villa Pueyrredón.